Puntea artelor

Puntea artelor de Nicolae Bârna

Încântătoare „Ţiganiadă”

Ţiganiada lui Budai-Deleanu a stat, o ştim prea bine, cam un veac nepublicată şi necunoscută publicului – şi scriitorilor – de limbă română. După „descoperirea” ei s-au putut face nu puţine speculaţii şi conjecturi despre virtuala ei influenţă asupra evoluţiei literaturii naţionale în cazul unei eventuale introduceri în circuitul cultural care să fi avut loc la vreme… Sub acest raport – al absenţei, din cauze diverse, a unui text literar interesant şi novator din conştiinţa publicului –, Ţiganiada a constituit, la noi, un fel de „cap de serie”. Putem vorbi, sub raportul precizat mai sus, de o succesiune de „Ţiganiade” de importanţe diferite. În veacul nostru, cauzelor mai vechi ale unor posibile astfel de întârzieri ale revelării unor texte (rezerva autorului faţă cu „proba de foc” a contactului cu publicul, rătăcirea manuscriselor din pricina unor adversităţi fortuite, obstacole de ordin financiar-editorial ş.a.m.d.) li s-au adăugat, cu „spornice” rezultate, practicile regimurilor totalitare, de interzicere, cenzurare, ostracizare a unor cărţi neconvenabile ideologiei dominante. Din rândul „Ţiganiadelor” mai noi putem aminti, spre exemplificare, majoritatea operei lui D. Ţepeneag, ţinută departe de ochii publicului – în urma răzvrătirii antitotalitare şi a expulzării autorului – tocmai în perioada în care ar fi trebuit, în mod firesc, să-şi vădească însuşirea de operă de pionierat şi să-şi exercite, prin acţiunea intertextualităţii, înrâurirea legitimă asupra demersurilor literare afine. Şi mai sunt şi alte exemple, destule.

Precizez că nu orice scriere (mai) veche tipărită tardiv poate fi considerată a fi o „Ţiganiadă”, ci numai operele a căror publicare şi „promovare” la timpul lor ar fi putut avea, virtual, o anumită importanţă în configurarea fizionomiei literaturii naţionale.

O asemenea „Ţiganiadă” este şi cartea1 lui Alexandru Vona (n. 1922), scrisă, fără îndoială, în primii ani postbelici (în 1947 survenea emigrarea autorului, iar acesta avea să se îndepărteze ulterior de literatură, devenind un strălucit inginer etc.). De aceea, lectura ei actuală nu poate fi „naivă”, asemănătoare celei a unei opere de debut redactate cât de cât recent. Parcurgerea ei, azi, suscită – în mod inevitabil, irezistibil – ivirea unui caleidoscop de referinţe culturale.

Ferestrele zidite e un roman scurt, închegat, care porneşte ca un text confesiv, la persoana I, dens, din care „narativitatea” e cvasi-absentă şi care pare, în bună parte să se menţină în preajma hotarului dintre proza poetică şi poemul în proză. Un fel de „jurnal de existenţă”, s-ar putea zice. Predomină introspecţia confesivă selectivă, susţinută pe-alocuri – dar cu o anumită regularitate – cu microsecvenţe narative care vădesc deopotrivă o remarcabilă acuitate a observaţiei şi o capacitate puţin obişnuită de a depista analogiile ne-evidente. Treptat, se articulează o tramă narativă, un subiect romanesc, deloc „consistent”, de altfel, potrivit mai degrabă pentru o nuvelă.

Pe un fond dacă nu de mister, oricum de permanentă incertitudine şi ambiguitate „referenţială” (interpretarea naratorială a faptelor predomină asupra „înfăţişării” lor), naratorul, un tânăr de obârşie fără îndoială „burgheză”, consemnează apropierea lui, în împrejurări bizare prin banalitate (la cafeneaua unui orăşel de provincie, după toate indiciile), de un alt tânăr, cu comportament straniu, posibil reglat de un „joc”, de afectarea complexităţii şi/sau a naturaleţii nepăsătoare, cu accentele unui dandysm al blazării. Tânărul (aparent) prieten al naratorului e nou venit în oraş. Locuieşte într-o casă izolată, cândva elegantă, acum delabrată, înconjurată de o grădină părăginită. E însoţit de două personaje feminine – o bătrână, mama lui, după câte se pare, şi o fată, de o frumuseţe extraordinară, pretinsa lui „soră”. Naratorul suspectează – diferite semne ciudate, întotdeauna ambigue, par să-l îndreptăţească – trio-ul de disimularea concertată şi crispată a unei stări de lucruri cu totul diferite (în privinţa identităţii şi relaţiilor reciproce ale alcătuitorilor săi) de cea „declarată”. Între timp, dezvoltă o certă pasiune pentru tânăra – aparent – captivă. Încercările lui de a se apropia de ea sunt zădărnicite, cu o ostilitate tot mai evidentă, de către cel care se autoreprezintă ca frate al ei. Toate acesta prin contur pe nesimţite, prin interpretarea, aluzivă, a unei gesticulaţii „tangibile”, în fond, minime. Cei trei tineri pornesc într-o excursie până la ruinele unei cetăţi, la o anumită depărtare de oraş – e străbătută o pădure, apoi o peşteră întunecoasă, sălaş de lilieci şi păsări de noapte, poteca se trifurcă din loc în loc, ca în povestea lui Oedip, drumul bun e uşor de pierdut şi greu de regăsit… „Fratele” se răzleţeşte de tovarăşii de promenadă. Fata foloseşte momentul prielnic ca să-i înmâneze naratorului un plic destinat altcuiva. Expediată, de la poştă, de narator – fata e, se pare, sechestrată, între timp, de „frate” – misterioasa misivă determină sosirea în localitate a unui tânăr necunoscut, după câte se pare fostul iubit al frumoasei tinere, de lângă care aceasta fusese smulsă de către aşa-zisul frate, de fapt un alt adorator, tiranic, al ei.

Întreaga mică dramă – „mică” prin austeritatea esenţializantă a gesticulaţiei, dar nicidecum „dramoletă” – se ţese pe fondul unei acumulări de semnale premonitorii, coincidenţe ciudate, recurenţe ale unor motive tulburătoare, ambiguităţi şi „corespondenţe” angoasante, în care destule par să trimită – fără „limpeziri” tranşante – la antecedente biografice ale naratorului… Titlul, Ferestrele zidite, pare să fie (şi) autodescriptiv: „ferestrele” posibilei transparenţe sau univocităţi a textului sunt „zidite”, noimele rămân în bună parte pe tărâmul enigmaticului.

Renunţând, cavalereşte, la slujirea propriei năzuinţe erotice, naratorul încearcă să mijlocească întâlnirea fetei cu tânărul adus de scrisoare, dar până la urmă toţi – trio-ul „mamă-frate-soră” şi „fostul iubit” – părăsesc intempestiv oraşul, fără ca vreo explicaţie definitivă să aibă loc. Cartea se sfârşeşte sub semnul enigmei şi ambiguităţii, nu şi sub cel al tensiunii: lucrurile par să fi urmat un curs dinainte trasat, să fi confirmat o melancolică predestinare.

„Subiectul” (sau „fabula”) nu e neimportant, dar, ca în atâtea cazuri în modernitate, cartea se recomandă ca formă-sens, poetica ei efectivă, scriitura şi haloul de conotaţii asigurându-i interesul în mai mare măsură decât anecdotica parafrazabilă. Iar la o lectură de azi, ea captează atenţia şi prin – dacă nu mai ales prin – sumedenia de referinţe culturale de care aminteam mai sus, pe care le actualizează irezistibil.

Unele analogii trimit în trecut. Prin îngrijirea stilistică şi preponderenţa „sentimentalului”, cartea lui Al. Vona are ceva de secol XVIII (occidental). Recuzita şi „scenariul” amintesc nu o dată de patrimoniul romantismului, fără să se poată vorbi însă de romantism anacronic, epigonic sau minor. Un subtil dialog intertextual pare să se înfiripe cu un întreg filon de literatură fantastică (ilustrat de pildă de un E.A. Poe, cu Prăbuşirea casei Usher ş.a.), dialog – deci nu imitaţie, ci convergenţe, omologii, note distinctive specifice. Amintirea lui Alain-Fournier, cu al său Le Grand Meaulnes (titlul consacrat al traducerii în româneşte e Cărarea pierdută) e, de asemenea, ineluctabilă în timpul citirii Ferestrelor zidite.

Pe lângă aceste afinităţi cu situare „istorică”, sunt vădite şi convergenţe sau consonanţe cu înfăptuiri literare mai apropiate de data redactării Ferestrelor… Rezonanţe kafkiene sunt certe: nu o dată ne putem gândi la Castelul, la pasaje din America… Se mai poate spune şi că Al. Vona se dovedea – pe spaţiu restrâns, ce-i drept – mai „proustian” decât cei care au fost catalogaţi, la noi, „oficial” ca atare…

Din literatura română interbelică, termenul de referinţă ar fi M. Blecher (Întâmplări din irealitatea imediată), dar şi anumite texte ale „avangardei istorice”, din care se regăsesc turnùri şi accente (private, desigur, de contextul virulenţei dinamitarde). În acelaşi timp, fără să cultive calofilia „flamboyantă” a scriiturii mateine, proza lui Vona aminteşte, pe-alocuri, şi de opera lui Mateiu Caragiale, probabil pe linia afinităţilor „poeşti”.

Recursul la patrimoniul psihanalizei – puţin comun, încă, pe atunci, mai ales la noi, în literatură – e indubitabil, dar operat fără ostentaţie, fără explicitări didacticist-pedante sau „militante”. Spaţiul imagistic al visului e frecvent utilizat, şi se poate vorbi de un „onirism” de factură personală al lui Al. Vona (diferit, bineînţeles, de onirismul anilor ’60 şi ’70, al lui Dimov şi Ţepeneag, dar nu cu totul impropriu încercării de a depista analogii cu acela). Interesantă cu deosebire e prezenţa unor topos-uri, centre de interes tematic, moduri de a concepe textul literar sau, dincolo de limitele domeniului strict literar, moduri de a vedea lumea şi de a concepe existenţa individului ş.a.m.d. aflate „în vogă” sau doar pe cale de configurare, pe planul literaturii şi al mişcării de idei universale, în momentul scrierii cărţii. Interesantă est şi anticiparea (doar schiţată, desigur) a unor asemenea modalităţi şi tendinţe afirmate pe de-a-ntregul de-abia mai târziu (iar la noi încă şi mai târziu, dată fiind perturbarea evoluţiei fireşti a literaturii adusă de „obsedatul deceniu”, cu dogmele şi tabuurile sale). Anxietatea, angoasa, incomunicabilitatea, conştiinţa şi obsesia absurdului existenţei se află consistent înregistrate şi scrutate în cartea lui Alexandru Vona, înainte ca desluşirea sau consemnarea lor să fi devenit o modă, un act de conformism. Afinităţile cu o anumită literatură existenţialistă, cu Greaţa lui Sartre, cu prozele lui Camus sunt de neeludat. „Influenţa” directă e puţin probabilă, nu imposibilă, desigur. „Existenţialistă”, cartea lui Al. Vona e, în mod neîndoios, şi în pofida existenţei atâtor alte afinităţi, uneori contradictorii. Şi ea este aşa, probabil, prin „descoperire pe cont propriu” a problematicii şi formulei.

Pe de altă parte, prin opacitatea universului scrutat – sau construit! – de narator, prin vagul localizărilor şi ocultarea cauzalităţilor, prin debitarea rapsodică a unor pasaje descriptive şi presupus-interpretative („non-creditabile”, în sensul folosit de naratologi), prin recursul la „metafora-scenă”, la metafora ce asociază nu concepte, ci segmente întregi de text, prin insistenţa asupra unor detalii dotate cu o posibilă simbolistică (simbolistică „sabotată”, însă, deturnată pe terenul „vidului” generator de angoasă), prin conceperea în fond „poetică” a textului, prin şlefuirea minuţioasă a scriiturii în direcţia sobrietăţii şi preciziei (o precizie autotelică, fără obiect în ordinea povestirii tradiţionale), Al. Vona anticipa poetica prozastică a genului de literatură ce avea să se numească, din anii ’50-’60, în Franţa, „le Nouveau Roman”.