La formarea ideilor

La formarea ideilor de Traian T. Coşovei

DUMITRU ŢEPENEAG SAU FANTEZIA RESPECTUOASĂ

Mărturisesc, nu fără a încerca un sentiment de stinghereală, că în generaţia mea, probabil, opera lui Dumitru Ţepeneag este prea puţin cunoscută. Desigur, nu şi numele acestui scriitor intransigent, radical, ale cărui intervenţii au supărat într-atât clanul Ceauşescu, încât vizionarul strateg i-a retras oniricului de la Paris dreptul de a visa şi de a scrie în limba sa – măsura de un arbitrar grosolan (ce, lucru de mirare, nu a fost „revizuită” nici până acum) constând în retragerea cetăţeniei române a scriitorului.

Când, student fiind, am început să frecventez mediile literare universitare, numele lui circula cel mult în şoaptă, iar cele trei cărţi pe care Dumitru Ţepeneag le-a publicat în România se odihneau în sertarele sinistrelor „fonduri speciale” sau „secrete” ale bibliotecilor. Nici nu era de mirare: ideologul mişcării onirice scrie o proză structural politică. Nu este vorba despre o literatură politică în aspectul ei de suprafaţă ce contabilizează numărul miliţienilor şi al delatorilor pe metru pătrat, nu este oglinda vitrinelor goale şi a cozilor din faţa prăvăliilor doldora de aer proaspăt, nu este cârcotaşă în faţa preţurilor, dar sfidează direct, manifest, singura ideologie culturală a comunismului românesc manifestată prin literatura realismului socialist (degenerat destul de repede într-un hilar suprarealism socialist) militant, „angajat” (cu ora şi plătit cu zilele), golit de conţinut până la forma pură a limbajului de lemn.

Şi, mă gândesc acum, ce putea fi mai periculos pentru un sistem totalitar de o rigiditate recunoscută, decât iraţionalismul poeziei lui Nichita Stănescu, conceptualismul aristocratic al versurilor lui Grigore Hagiu, instinctualitatea în forme brutale ale înfruntării, pe care o aduceau la lumină romanele lui Nicolae Breban ori evadarea din realitatea socială a scriitorilor onirici precum Dumitru Ţepeneag, Leonid Dimov sau Vintilă Ivănceanu? Ce putea fi mai „duşmănos” pentru festivismul înscenat pe scena şantierelor patriotismului silnic, ce putea bruia mai mult foşnetul mucavalei vopsite în roşu pe care se lăfăiau sloganurile minciunii decât mărturia literară a unei realităţi interioare, fie ea şi a visului? Ce tentativă de disidenţă poate fi mai eficientă decât strecurarea printre reţelele de sârmă ghimpată ale sociologismului vulgar în plin curent, în plin flux al conştiinţei?

Din acest unghi, chiar literatura „obsedantului deceniu” pare – în unele aspecte – o imensă înscenare: o liberalizare repede confiscată de propaganda de partid comunist, care încerca să arunce vina eşecului, a catastrofei în spinarea stalinismului şi, mai ales, a dejismului. Cei care ţineau lămpaşul aţintit asupra culturii nu puteau să ignore cât de diversionistă putea fi o mişcare literară ce ataca sistemul în structura lui, în esenţa lui.

Cartea pe care o am în faţă, Frig, Editura pentru Literatură, 1967, se integrează perfect în curentul oniric pe care eu îl consider o mişcare separată de literatura „obsedantului deceniu” ce a eşuat în politic, într-un politic dirijat, controlat, supravegheat.

Dumitru Ţepeneag este aici un prozator al perfectului simplu, oarecum naiv şi previzibil în schema construcţiei. Trăsăturile ce-l definesc sunt expresionismul predominant şi un oarecare comportamentism ce mi-a evocat noul roman francez, dar numai atât. Structura prozelor sale este poetică nu numai fiindcă se joacă de-a obscuritatea, ci şi deoarece vizionarismul este halucinant, terifiant şi producător de tensiune: de aici lirismul agresiv şi insinuant. Sunt urme sigure de „idealism magic”, pe urmele lui Novalis şi de simbolism rafinat şi aristocratic în special în „recuzită” ori în decorurile printre care Ţepeneag vagabondează ca printr-un coridor de oglinzi deformante. Starea lui nu este de visare, ci, mai degrabă, de reverie vagantă, „ambulatorie”: multe povestiri – să le numim convenţional astfel – încep cu o călătorie cu tramvaiul, ori, mai simplu, pe jos. Până la teritoriile oniricului se deschid un drum, o şosea, o uliţă, o potecă ce intermediază accesul la starea de transă. De altminteri, efectele speciale nu sunt scoase cu ajutorul amfetaminei, ci cu acela al suprarealismului ce, în cazul lui Ţepeneag, se dovedeşte a fi receptat destul de convenţional.

De ce reverie şi nu visare? Pentru că Ţepeneag are fantezie dar nu şi imaginaţie: asta argumentează încă o dată structura poetică a prozei sale. Fantezia lui e creatoare (nu se mărgineşte doar să „reactualizeze” un detaliu, un oraş, o stradă, o încăpere în absenţa acestora), dar nu se dezvoltă, rămâne oarecum la o tensiune constantă din pricina lipsei de imaginaţie. Forţând termenii, visul ar putea fi privit – în literatura care-l exploatează – ca o fantezie în interiorul capacităţii imaginative aptă să aducă înnoirea formelor de expresie, dar şi de percepere. Fantezia lui nu este, cu alte cuvinte, inventivă, ci static-contemplativă, oprită uneori la nivelul clişeului: de vreo cinci-şase ori, în proze diferite, cerul este comparat cu un lac.

Nu este mai puţin adevărat că şi expresionismul lui Ţepeneag este exterior, un expresionism meteorologic. Roşul, violetul, galbenul nisipos, griurile igrasioase, verdele, albastrul, albul solemn se încadrează într-o cromatică huliganică în brutalitatea senzaţiilor. Şi aici – în Gravură, Paznicul digului sau Peisaj cu cai – se poate observa că multe din prozele lui Dumitru Ţepeneag descriu senzaţii şi mai puţin gânduri, gesturi sau acţiuni ca să nu mai vorbim de întâmplări. De aceea şi aerul fabulatoriu al unor parabole textuale, precum Scaunele şi Specialistul, fără îndoială reuşite ale volumului. În Specialistul, într-o cameră sordidă, mâncată de metastazele igrasiei, o gaură făcută din greşeală în perete se dovedeşte – după gestul iniţiatic al unui misterios „specialist” – un geam, o lunetă prin care se poate privi, fireşte, spre o altă realitate.

Proza lui Ţepeneag este foarte receptivă la umbre şi siluete mişcate, placate peste fundamentul unei urbanităţi halucinante. O lume părăsită, în care umbrele lasă o senzaţie de apăsare, de nelinişte sufocantă, ca în pânzele lui De Chirico. Există, totodată, un schematism uşor depistabil, un automatism al mişcărilor, ce dă ecou în mecanicismul stilistic ce funcţionează aidoma unui minavet la care se derulează aceeaşi melodie la nesfârşit, într-o monotonie studiată, exasperantă dar eficientă în planul „semnificaţiei”: „Nu era prea complicat, şi apoi, după atâta vreme, mereu aceleaşi mişcări devenite reflexe: apăsa câteva butoane, învârtea o manetă sau alta, răsucea un comutator, mişca o pârghie, apăsa, trăgea, răsucea veşnic aceleaşi şi aceleaşi butoane, manete, şaltere, pârghii – nu era cine ştie ce. Le ştia pe întuneric aşa cum ştii unde-i nasul, gura, urechea, mereu întuneric, dar toate făceau parte din fiinţa lui şi asta de atâta timp. La tot tabloul de comandă o singură lumină, un ochi verzui, limpede, deasupra şalterului zimţat pe care nu trebuia să-l învârtă decât foarte rar; şi atunci o răsucire scurtă, un clinchet de clopoţei şi un zuruit ca al aparatului de fotografiat, câteva clipe. Şi încolo bezna atotstăpânitoare, compactă, şi în ultimul timp puţin umedă. Făcea mai întâi (dacă poate exista un mai întâi într-un cerc, într-un ciclu de gesturi) trei paşi la dreapta şi apăsa un buton neted, catifelat aproape, apăsa cu degetul mijlociu, de la o vreme se cam înţepenea şi trebuia să împingă, uneori se ajuta şi de inelar, apăsa butonul, alţi doi paşi la dreapta unde răsucea de două sau de trei ori (nu putea spune când şi de ce trebuia de două şi când de trei ori) un şalter, apoi altul aflat ceva mai sus, la înălţimea frunţii…”. (Dedesubt)

O proză ca Oraşul cu păuni se apropie de fantastic; fantasticul lui Ţepeneag este domestic, agravat de solemnitatea ce vine să susţină lipsa tensiunii. Este vorba despre o fantezie respectuoasă, dar şi afectată de preţiozitatea (mai ales în descrierile oraşului) care cheltuieşte culorile, metalele şi pietrele preţioase ale simbolismului. În fine, este vorba de un fantastic revizuit prin lecturi din Novalis, Poe sau Kafka: „Turnul era de fapt un cilindru terminat conic (cel puţin aşa apărea de la depărtare), dintr-o piatră lucioasă de un verde cu reflexe când portocalii când alb-roşiatice. Avea o sclipire inegală, solzoasă, iar piscul, care nu putea fi zărit decât de la o distanţă mare, avea uneori o lucire bruscă, intensă şi ciudată ca un ochi. Tuturor le era teamă de sclipirea aceea sfredelitoare. Păunii fugeau ţopăind cu picioarele strâmbe, împleticite de spaimă, măturând pavajul cu cozile. Atunci ieşeau din ascunzători tainice mamiferele acelea înfiorătoare şi alergau înnebunite cu boturile rânjite, băloase, lăsând dâre scârboase în urma lor. Iar ţiparii trandafirii încercau disperaţi să iasă din case prin gratiile ferestrelor, îşi legănau în gol gogoloaşele cărnoase, mustăcioase şi-apoi cădeau în stradă cu zgomot înfundat.” (Oraşul cu păuni)