Sublimul trădării

Sublimul trădării de Sorin Crişan

1. Teatrul şi (în)semnele sale
1.1. Pretextul realităţii

Teatrul este ceea ce este, întrucât se arată. Prin aceasta, spectacolul de teatru se află într-un echilibru precar între rigorile punerii în scenă şi imaginarul creatorilor; între un trecut neclar (abia întrezărit prin „perdeaua de fum” a textului dramaturgic) şi un prezent incert, insolit; între soluţiile estetice şi năzuinţele publicului; între extraversia actorului şi introversia spectatorului… Iar exemplele ar putea continua pe multe pagini de aici înainte.

Unul dintre cele mai delicate (şi riscante) proiecte ale teatrului, cu sorţi de a plasa reprezentaţia pe culoarele ratării, este cel al împletirii dialogului de bază (al conversaţiei conectate la întâmplarea narată) cu un discurs metateatral. Ieşirea în „decor”, desprinderea din cadrul îngust al tramei (schiţat în regula unităţii de acţiune a Poeticii lui Aristotel) creează, de cele mai multe ori, impresia neverosimilului, a artificialului şi a unor false probleme existenţiale cu care, cred unii, s-ar confrunta personajele. Desigur, altfel stau lucrurile atunci când dialogul autoreferenţial este, din start, asumat ca nucleu al dezbaterii şi ca mijloc de întronare a poeticilor expresivităţii (prima care ne vine în gând fiind cea dezvoltată de Rousseau).

În cazul reprezentaţiei teatrale, printre subgenurile care ilustrează cu claritate separarea de actualitate sau chiar izolarea de lumea în care trăim se numără piesele istorice. În dramele care respectă întocmai „didascalia” cronicarilor, „adevărul” – termen asupra căruia vom reveni adeseori în paginile ce urmează – se exprimă ca moment de climax al unor întâmplări cu datare precisă, indubitabile şi, pe cale de consecinţă, imposibil de ataşat spiralei prezentului scenic – un prezent inform, incert, aleator. Mimarea timpului revolut şi fidelitatea istorică (sau „verismul arheologic”1, după Roland Barthes) fac dificilă recunoaşterea elementelor de unicitate în textura creaţiei; una peste alta, viciază ansamblul scenei, dovedindu-se insuficientă păstrării vii a interesului şi a atenţiei spectatorilor. Putem spune că teatrul istoric se înarmează cu o retorică străină (şi păguboasă) genului dramatic, actorul pierzându-şi identitatea (trădându-se pe sine) şi resimţind incomodă personalitatea eroului interpretat, „căci orice forţă istorică sau necesitate istorică zugrăvită în dramă este, în sens literar, abstractă, atunci când nu se întrupează adecvat şi evident în oameni concreţi, în destine omeneşti concrete.”2 Ameliorarea unor atare piese este posibilă doar printr-un proces de re-prezentare scenică, printr-o montare scenică „acoperită cu vălul uitării de istoriografie”3, adică de eliberare din strânsoarea textului şi a condiţiilor Istoriei, precum şi – demers deloc marginal – prin opţiunea regiei de a interveni drastic în conţinutul operei dramaturgice, făcând loc reverberaţiilor ficţiunii şi configurării vieţii interioare a personajelor.

Pretextul realităţii ni se arată din nou insuficient (şi ineficient) în creaţia teatrală scenică. Excepţie nu fac nici aşa-numitele tragedii creştine, constrânse, în cele din urmă, să-şi asume serenitatea publicului (prezentă fiind, în orizontul de aşteptare, promisiunea mântuirii) şi, în fine, uitarea (echivalentă a disperării, ar spune Kierkegaard). Mila şi efectele pe care aceasta le generează, împăcarea cu sfârşitul ineluctabil sau chiar gândul salvării din braţele angoasei (ale nimicului însuşi), anulează fără drept de apel tragicul, relaţia cu transcendentul, dar şi veracitatea, semnalându-ne inadecvarea în care s-au prăbuşit atâtea scrieri dramatice ale timpurilor moderne, precum şi îngustarea limitelor mizanscenei, de ieri şi de astăzi. Câţi dintre noi îşi mai amintesc, de exemplu, de Christus Patiens, piesă ce datează de la sfârşitul Antichităţii şi în care sunt compilate texte din Eschil şi Euripide, pe fundalul unor descrieri prolixe (o sumă de întâmplări ce redau patimile lui Hristos) şi în pofida tehnicilor teatrale rafinate, complexe, la care au recurs strămoşii regizorului, acei meneurs de jeu ai Evului Mediu, însărcinaţi cu organizarea reprezentaţiilor? Trebuie să înţelegem că rostul de a fi al teatrului nu se rezumă la a stiliza un anumit gen (tragedia, în cazul de faţă), ci de a găsi forţa depăşirii realităţii – oricum ne-ar părea ea, de excepţie sau rudimentară – şi de a se consacra problemelor grave ale omului, ale Fiinţei confruntate cu noi limite, dar şi de a încetăţeni topoii de forţă ai creaţiei. Şi ai vieţii, fireşte. Dar, aşa cum se străduieşte Toma Pavel să ne demonstreze4, pornind de la un studiu important semnat de Morris Weitz5, nu trebuie să ne lăsăm cuceriţi fără rezerve de soluţiile esenţialiste – soluţii însoţite, la rândul lor, de excursuri ce se sprijină pe fenomene „trans-istorice” –, cum nu ar fi salutar să ne lăsăm duşi nici de valul relativiştilor, în concepţia cărora categoriile culturale îşi cuceresc cititorii/spectatorii prin datarea precisă a acţiunii dramatice. Recunoaşterea unor proprietăţi comune ale tragediilor scrise sau reprezentate în epoci diferite (cum sunt cele ale Greciei clasice, Renaşterii, modernităţii, postmodernităţii etc.), dar şi ale convenţiilor artistice care le schiţează profilul, ridică numeroase semne de întrebare. Pe o filieră asemănătoare, pentru susţinătorii structurilor ontologice generice ale artei (ale oricărei arte), delimitarea strictă a fenomenelor culturale poate să apară ca arbitrară:

Caracterizările extensionale grosolane sunt în mod obligatoriu false. […] Genurile sunt convenţii constitutive, care se bucură de o relativă stabilitate, dar sunt de asemenea sensibile la mişcarea istorică.6

În cazul tragediei, soluţia depăşirii barierelor acestor modele şi trecerea la etapa actului creator, ne spune Toma Pavel, se bizuie pe asumarea deschiderii semantice a operei. Alături de aceasta, este importantă recunoaşterea diferenţelor şi a punctelor de contact cu engramele „ontologiilor mitologice”, cu evenimentele arhetipale, spre care spectatorul îşi îndreaptă atenţia fără a-i fi abandonată între paranteze raţiunea. Aici semnalăm o dublă intenţie a celui care creează: a) prin metaforele sacrului – de însoţire şi asemănare cu şirul evenimentelor arhetipale, originare; b) prin întruparea ambientului cotidian – de relativizare (distanţare sau chiar decredibilizare) a realităţii căreia i se încredinţează şi pe care o transformă în pretext al creaţiei. Or, spectacolele teatrale – dar mai ales reprezentaţiile tragediilor – se impun ca o formă naivă de mediere între sensibil şi inteligibil, între miturile expuse ca „paradigme de semnificaţie”7 şi ceea ce spectatorul „consumă”, în realitatea factuală, ca ins social:

Atâta vreme cât ascultătorii miturilor aderă la miturile lor, religia mitologică oferă un avantaj considerabil faţă de alte concepţii despre lume (religiile nonmitologice sau modelele ştiinţifice), deoarece ea organizează lumea în mod amănunţit şi durabil.8

Îndepărtarea de izvoarele mitologiei şi de structurile sacrului face dificilă, dar nu anulează „misterul” ontologic. De altfel, prin depistarea trăsăturilor constitutive ale imaginarului, distincte de cele ale imaginaţiei9, spectatorul întreţine o dublă joncţiune a creaţiei, cu lumea profană şi cu tărâmul sacrului. În paralel cu aceasta, se destabilizează, fără a se pierde cu totul, credinţa în realul şirului de evenimente reprezentat. Oricâte încercări s-au făcut de ieşire din perimetrul influent al sacrului şi de susţinere a valorilor contrarealităţii ficţionale, adevărul cu privire la ceea ce ni se oferă scenic este transpus, fără să ne dăm seama, pe coordonatele lumii arhetipale. Secretul teatrului constă în a face din lucrurile imaginate o ispită şi, cum se vede, în a deschide interpretării, cu bună ştiinţă, piste false. Dar multiplicarea semnificaţiilor creaţiei, printr-un imaginar paralel sacrului – şi, deci, prin nelimitarea interpretărilor care decurg de aici – creează incertitudini legate atât de stabilitatea celor afirmate prin actul scenic, cât şi de adevărul ideilor întemeiate în lumea profană