Simonetta Berlusconi. Călugărul Filippo Lippi şi călugăriţa Lucrezia Buti

Simonetta Berlusconi. Călugărul Filippo Lippi şi călugăriţa Lucrezia Buti de Dumitru Radu Popescu

John Barth, D.R. Popescu şi abisul postmodern al Renaşterii

Anterior Renaşterii, individul trăieşte într-un timp linear, privind epoca sa ca ultima etapă a unui curs istoric fie descendent, care are la origini un mit al căderii – din vârsta de aur, din Eden, din perfecţiunea Pleromei (hermeticii, gnosticii), din plenitudinea metafizică a Intelectului divin sau a Ideilor (Aristotel, Platon), fie ascendent, urcând prin generaţii inspirate de arhetipul prometeic către forme Progresive de civilizaţie. Omul Renaşterii însă devine conştient de existenţa discontinuităţii istorice, a rupturii, mai ales, epistemologice, cu trecutul. De întunecatul Ev Mediu se desprinde printr-o revoltă antidogmatică, iar antichitatea, supusă examenului antic, este preluată ca model. Modelul realizează sincronizarea cu spiritul altor vremuri printr-un factor terţ. Comuniunea mentală implică, însă, în mod dialectic, alienarea de unicitatea sinelui. Elementul terţ – antichitatea – mediază între subiect şi obiect, influenţând sistemul de coduri în care fiecare subiect de discurs este prizonier, împreună cu contemporanii săi. În acest model, Rene Girard¹ vede un mediator al dorinţei. Ceea ce cunoaşte Don Quijote nu este lumea reală, experienţa sa descriind un parcurs inspirat de lecturile romanelor cavalereşti. El se lasă trăit de Amadis: din momentul în care influenţa factorului mediator este resimţită, simţul realităţii este pierdut, iar judecata, mandatată. Don Quijotte şi Sancho îşi împrumută dorinţele din alteritatea modelului, perceput ca fundamental şi primar într-o asemenea măsură, încât îl confundă cu dorinţa de a fi ei înşişi. Adevărul oglinzii nu produce experienţa revelatorie pe care o asociem lui anagnorisis din tragedia greacă, deoarece Cavalerul Tristei Figuri nu ajunge să se vadă pe sine, ci distanţa dintre proiecţia sa idealizată şi ceea ce văd şi impun prin noul discurs instituţionalizat ceilalţi în lumea post-feudală, anti-aristocratică, a omului comun: pe Sancho Panza. Acest nou model este în aceeaşi măsură fabricat şi metonimic, în comparaţie cu paradigma completă a caracterului uman, pe care însă nici un timp istoric nu o desfăşoară complet. În plus, invenţia tiparului complicase geneza şi funcţia modelelor, prin aceea că sursele erau mai multe şi diverse, iar propagarea, extinsă în afara şi dincolo de controlul unei elite. Autonomia eului plin, unic, istoric devine utopie în civilizaţia Gutenberg. Individul este tot mai mult un produs al ordinii limbajului: alienat în modelul generat şi consumat intersubiectiv de participanţii la banchetul cuvintelor.

Putem susţine, cum s-a afirmat, că o operă literară începe să îmbătrânească din momentul publicării? Putem vorbi de bătrâneţea clasicilor? Mai crede omul postmodern în noutate, în avangardă?

Dacă textul literar filtrează (revenim la schema lui Hjelmslev) conţinutul substanţei – faptul crud, social şi istoric –, prin forme codificate – „ideologeme, paradigme narative” –, atunci el iese de sub incidenţa timpului real, lumea sa raportându-se doar la un timp solidar cu ea. Inspirat, poate, de teoria relativităţii (unde timpul funcţionează ca a patra dimensiune a spaţiului curb), Bahtin introduce noţiunea de „cronotop”, prin care se înţelege ascocierea cu caracter de necesitate apriorică a spaţiului şi timpului specifice diferitor genuri literare: basmul, romanul cavaleresc, romanul idilic etc. Or, acestea există în afara timpului măsurat de ceas. Timpul istoric este transferat într-o paradigmă narativă, ca funcţie a „sensului semantic al unui mod generic” (Hjelmslev: „conţinutul formei”), determinând structura narativă a unui gen:

Dar la Rabelais acest patos al adecvării spaţio-temporale nu are nici pe departe caracterul naiv, caracteristic epopeilor antice şi folclorului: cum am mai spus, el este opus verticalei medievale şi este orientat polemic împotriva ei (…) corpul uman, toate părţile şi membrele lui, toate organele şi funcţiile lui sunt prezentate de Rabelais, pe întreg parcursul romanului, sub aspect anatomic şi fiziologic, conform filosofiei naturii. Această originală prezentare artistică a corpului omenesc constituie un aspect foarte important al romanului lui Rabelais. Este necesar să fie arătată întreaga complexitate şi profunzime neobişnuită a corpului omenesc, a vieţii lui, şi revelată semnificaţia nouă, locul nou al corporalităţii umane într-o lume spaţio-temporală reală. În relaţie cu corporalitatea umană concretă, tot restul lumii dobândeşte un sens nou şi o realitate, o materialitate concretă, stabilind cu omul nu un contact simbolic, ci unul spaţio-temporal material. Corpul uman devine aici unitatea de măsură concretă o lumii, unitatea de măsură a ponderii şi valorii pentru om. Aici se face pentru întâia oară încercarea sistematică de a construi întreaga imagine a lumii în jurul omului corporal, ca să zicem aşa, în zona contactului fizic cu el (dar zona aceasta are, după Rabelais, o întindere infinită).²

Impresia de datare dobândeşte, în acest caz, un sens diferit de acela al apariţiei în timpul istoric. O operă în afara timpului ei este una care nu structurează experienţa în funcţie de „ideologemele” caracteristice. În schimb, dacă are loc această sincronizare, care este interioară culturii, nu un raport cu realitatea concretă, opera îşi ocupă locul în tabloul periodic al valorilor culturale. Blaga era conştient de aceste ordini ontologic distincte, propunând binaritatea (modul favorit de definire şi clasificare al epocii structuraliste) cosmos şi cosmoide. Dacă, aşa cum se întâmplă, mai ales, în postmodernism, o operă literară se construieşte în jurul unui subiect istoric, sau se naşte din dialog cu o operă literară a unui timp revolut, reprezentările spaţio-temporale vor fi determinate atât de „meta-naraţiunile” momentului scrierii cât şi de convenţiile de reprezentare a lor în respectivul gen sau specie literară. „Conflictul de cronotop” se va rezolva la modul analogiei (ca în romanele aflate într-un dialog cu Renaşterea, comentate aici) sau va fi permanentizat, într-o naraţiune cu mai multe voci, contestatare, ca opoziţie ireductibilă între atunci şi acum (Dumitru Radu Popescu, Paolo şi Francesca şi al treisprezecelea apostol). Romanele istorice ale lui Sadoveanu datează nu pentru că au apărut în urmă cu aproape trei sferturi de veac sau din pricina subiectului, ci a neconcordanţei cu poetica timpului, atât al acţiunii, cât şi al scrierii. Exemple contrare: Dumnezeu s-a născut în exil, de Vintilă Horia, unde experienţa Tomis-ului (a rupturii) rescrie povestea lui Ovidiu în ramele naraţiunii postmoderne subversive la adresa mitului metropolei imperiale. Tristele şi Ponticele sunt scrise de un poet intens conştient de superioritatea sa, de faptul că prin scris îşi menţine statutul metropolitan chiar şi printre barbarii sciţi „cu sabia la gât”. Manuscrisele se întorc la Roma, nu atât pentru beneficiul lecturii împărăteşti, cât pentru a-şi ocupa locul în bibliotecă, alături de restul lucrărilor poetului.

La mijloc, între gestul distanţării şi tropul analogic, se situează cele două romane de care ne vom ocupa în acest capitol, în care Renaşterea îmbracă a treia ipostază, aceea de reconstrucţie postmodernă. Este vorba de romanul lui D.R. Popescu, Călugărul Filippo Lippi şi călugăriţa Lucrezia Buti şi Opera plutitoare, de americanul John Barth.

Ideile perioadei de glorie a hermeneuticii şi a noului istorism revoluţionează structura şi convenţiile insolitului roman-piesă-poem al lui D.R. Popescu, nu într-atât încât să nu mai poată fi identificată specia literară, care este, ca şi în travestiul burlesc al poveştii amanţilor danteşti ce i-a premers, satira menippeană³.

Apropierea de La Satyre Ménippée, apărută în fascicole la Paris în 1593-l594, e evidentă: estomparea identităţii autorului, care, în precedentul francez e multiplu, iar aici, o pseudo-autoare, emblemă a Artei, caracterul episodic, fragmentat, combinaţia de proză şi versuri, finalitatea politică şi virulenţa pamfletară.