Literatura franceză. De la Villon la zilele noastre

Literatura franceză. De la Villon la zilele noastre de Nicolae Balotă

Avatarurile romanului francez
Romanul, de la originile sale burgheze la moartea romanului burghez

Enigma lui Rabelais

„…Vor crede poate că a fost un bufon, un farsor”. Medicul Pierre Boulenger nu se înşela scriind astfel despre faima viitoare a marelui său prieten, Rabelais. Nimic mai ridicol decât părerile felurite care s-au risipit în decursul veacurilor pe socoteala maestrului Alcofibras. Mirarea acestuia ar fi mare dacă le-ar putea afla şi, desigur, nu o dată ar azvârli printre hohote câte-o vorbă pe care urechile noastre mult prea fine de fii ai veacului al douăzecilea nu ar putea-o cuprinde decât înroşindu-se.

Ronsard vede în autorul lui Gargantua un animal jovial şi veşnic însetat, tăvălindu-se în bălţi de vin „ca o broască în noroi”. Tabloul acesta bestial cred că n-a mai fost reluat de altul. În schimb judecăţile au fost tot atât de neverosimile. Unul vede în Rabelais numai pe umorist, altul numai pe umanist, altul numai pe satiric. „Cartea sa e o enigmă”, zice La Bruyère. Şi aureola aceasta de mister îi va rămâne; umbrele şi îndoielile vor petrece numele său, o-pera sa, decenii şi veacuri de-a rândul. Victor Hugo, grandilocvent şi strălucitor, îl va înşirui printre magi şi aruncând împrejuru-i negura deasă a epitetelor sale, va aminti cu o sacră oroare de „prăpastia spiritului”, de „gurile de umbră”. Astfel s-a înjghebat, din păreri heteroclit butade, enigma lui Rabelais.

Într-adevăr, e mult nelămurit în viaţa şi în cartea lui. Iar dacă prima a fost luminată în mare parte de o întreagă şcoală de erudiţi, cealaltă cuprinde încă multe unghere neumblate.

Omul? O fiziologie excelentă în care toate organele lucrează din plin şi la locul lor. Râsul pentru o astfel de fiinţă e un produs tot atât de natural ca secreţia tiroidei sau fermenţii sucului pancreatic. Viaţa? O copilărie petrecută în aer liber, sub cerul calm şi familiar al Tourraine-ei. Apoi anii de aşteptare şi de studiu în mănăstire. Anii aceştia n-au fost mulţi; Rabelais n-a întârziat să-şi lepede rasa călugărească. El a fost întotdeauna un rătăcitor. O curiozitate înnăscută l-a purtat prin Franţa, pe la principalele universităţi. Aceeaşi universală curiozitate l-a îndemnat să guste din toate ştiinţele, să cerceteze toate tărâmurile cunoştinţelor de atunci. Medic şi jurist, autor de almanahuri şi comentator de texte greceşti, compunea în timpul unor digestii copioase, romanele sale luxuriante. Desigur, el nu-şi aprecia prea mult aceste cărţi scrise în franţuzeşte, într-o limbă, deci, care nu avea pentru umanistul din el însemnele de nobleţe ale limbilor alese: latina şi greaca. Le înjgheba încet (a scris vreo cinci sute de pagini în douăzeci de ani), lăsându-se în voia fanteziei şi, am zice noi, în voia chefului.

Opera aceasta, cu povestirile sale savuroase, cu glumele sale de nenumărate ori prea îmbelşugat sărate, cu tumultul enumeraţiilor, al citatelor savante, a apărut multora sibilină. Şi însuşi Rabelais a contribuit la formarea acestei legende. E cel dintâi artizan al propriei sale legende.

Sarcina pe care ne-am propus-o în aceste note despre Rabelais nu e dezlegarea enigmei sale. De altfel trebuie să o spunem din capul locului că nu credem în existenţa ei. Misterul care pluteşte în jurul operei sale se împărtăşeşte din misterul marilor creatori, ai unui Shakespeare sau al unui Leonardo. Totuşi ne apropiem de aceştia, îi îmbrăţişăm mai de aproape, în măsura în care „aura” din jurul lor ne devine mai familiară. În privinţa aceasta credem că studiul atent al prologului din Gargantua poate însemna un pas înainte în cunoaşterea operei lui Rabelais.

De departe cea mai importantă lucrare modernă ce i s-a dedicat lui Rabelais este aceea a lui M. Bahtin, François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi în Renaştere. Cunoscutul cercetător rus, autorul unei remarcabile cărţi despre Dostoievski, a construit un vast edificiu pornind de la cercetarea izvoarelor populare ale operei lui Rabelais, un edificiu comparabil cu acela înălţat de Ernst Robert Curtius, spre luminarea literaturii culte latine a Evului Mediu. Gargantua şi Pantagruel şi, îndeosebi, imaginile din textele lui Rabelais sunt plasate în evoluţia milenară a culturii populare şi interpretate ca atare. Cercetătorul, care în studiul închinat lui Dostoievski analizează modalitatea literară a carnavalescului, a întreprins mai înainte aprofundate cercetări ale unei culturi populare a râsului, cultură ce se manifestă îndeosebi în Evul Mediu şi în Renaştere. Expresiile acestei culturi, analizate în parte şi urmărite în reflexele lor rabelaisiene, sunt împărţite în trei categorii fundamentale: 1 – Formele de ritualuri – spectacole (sărbători de tip carnavalesc, reprezentaţii comice în piaţa publică); 2 – Operele literare comice orale şi scrise, în latină ca şi în idiomurile populare (inclusiv parodiile); 3 – Felurite forme de manifestare a limbajului familiar-vulgar (înjurături, blesteme, porecle etc.).

Perspectiva lui M. Bahtin este perfect justificată prin analiza textelor lui Rabelais ca şi prin studiul comparat al unui vast material literar-artistic. Opera scriitorului francez este tratată cu adevărat în locul cel mai propice elucidării „enigmei” sale. Cercetând pe rând limbajul pieţei publice, formele şi imaginile popular festive în romanul său, imaginile ospăţului, imaginea grotescă a trupului, imaginea planului material-corporal de jos în romanul lui Rabelais, Bahtin îl situează, aşadar, pe Rabelais în istoria râsului şi imaginile operei sale în contextul realităţilor contemporane cu scriitorul.

Dar însuşi Rabelais a indicat calea unei asemenea interpretări. Fiecare din cele cinci cărţi ale sumei sale narative se deschide printr-un prolog. Imitaţie a celor vechi de o parte, dorinţă de a se adresa direct cititorilor de alta, cert e că preocuparea de a se explica, de a-şi introduce povestirile prin câte un cuvânt înainte e constantă. „Prologul” din Gargantua face parte, deci, dintr-o serie. Şi totuşi e altceva. Nu găsim în el bufoneriile grase din introducerile la Cartea a Treia sau Cartea a Patra, nici povestirile savuroase, ca aceea a lui Diogene (prologul Cărţii a treia) care înoată în aluzii la beţie, text asemenea unui prânz gustos, inundat de vin. Nu are, însă, nici tonul serios al vestitei scrisori în care Gargantua îşi expune ideile sale asupra educaţiei, nici pateticul rugăciunii lui Pantagruel înaintea luptei. În „Prologul” la Gargantua tonul e încrezător, uşor nuanţat de umor şi pipărat cu câteva expresii mai uşoare. Ceea ce putem afla, însă, din acest capitol e o justificare a cărţii şi chiar o încercare a lui Rabelais de a-şi explica opera. Dar tocmai aici ne lovim de un obstacol. Rabelais pare să nu fie de acord cu sine însuşi în interpretarea propriei sale creaţii. Prin aceasta îşi statorniceşte enigma.

Să privim mai de aproape textul incriminat. Argumentaţia „Prologului” se fundează pe un loc comun al înţelepciunii populare: nu trebuie să judeci nimic (oameni, cărţi etc.) după simpla aparenţă. Ca acele cutii care se chemau silene (după Silen, bătrânul satir, părintele adoptiv al lui Bachus) şi care purtau pe dinafară felurite imagini distractive şi frivole, dar înăuntru ascundeau aromate parfumuri ori pietre preţioase, tot astfel cărţile cu aspecte neserioase şi glumeţe ale lui Rabelais conţin în fond anumite bogăţii lăuntrice. Trebuie, însă, descoperită această „mouëlle sustantificque” – măduva substanţială a cărţii. Doctrina ascunsă („doctrine plus absconce” trebuie scoasă la lumină. Numai astfel ne vor fi revelate „misterele înspăimântătoare” – „mysteres horrifiques” pe care aceste cărţi le conţin.

După ce indică această metodă de interpretare ezoterică a cărţilor sale, Rabelais, dezminţind cele spuse cu câteva rânduri mai înainte, afirmă latura burlescă a operei, predominaţia comicului, stăpânirea vinului, a spiritului asupra muncii greoaie, a untdelemnului ars în nopţi prelungi de neodihnă.

„Prologul” se deschide cu o închinare bufonă obişnuită la Rabelais: „Buveurs très illustres, et vous verolés très precileux”… Gluma pare azi de prost gust (ca şi imprecaţiile finale din acelaşi „Prolog”). Dar Rabelais trebuie judecat în atmosfera timpului său. Opera de purificare a limbii, a spiritului – nu întotdeauna atât de fericită pe cât de pudibondă – nu începuse încă. Şcoala lui Ronsard va veni însă şi va înăbuşi florile simple şi sălbatice ale vervei populare, florile acestea vor fi exilate la ţară sau în argoul duhnind al mahalalelor. Licenţele lui Rabelais nu aveau, însă, acelaşi efect asupra contemporanilor săi. Obscenitatea se întindea peste tot. Nici chiar Curtea nu era ferită.

De altfel, râsul acesta e în spiritul timpului, făcând abstracţie de caracterul său obscen. Secolul al XVI-lea înseamnă Renaşterea şi dacă acest cuvânt e prea pretenţios, e, oricum, o frumoasă imagine. Şi nu întotdeauna falsă. Desigur, Evul Mediu n-a trăit în permanente tenebre, nici n-a fost apanajul unei epoci. Renaşterea atrasă de lumină, de viaţă, se opune numai unei perioade a secolului al XV-lea, timpului în care domneşte Dansul Macabru şi nu întregului Ev Mediu.

Dacă se poate auzi în opera lui Rabelais ecoul râsului gras, satisfăcut sau licenţios al timpului său, cu atât mai mult răsună „hohotul său enorm” – cum zicea Hugo. Dar Rabelais nu e numai râs, deşi izbucnea: „vivez joyeux”! El e, de asemenea, un „însetat de ştiinţă”. Idealul său, idealul epocii de altfel, era să devină: „un abîme de science”. E un „student perpetuu”. Detesta mai mult decât orice ignoranţa. De aici se pare că-i vine şi ura pe care a purtat-o călugărilor. Experienţa din tinereţe într-o mănăstire a Cordilierilor – despre care se zicea că sunt cei mai neştiutori dintre toate ordinele călugăreşti – l-a urmărit întotdeauna. Nici un epitet nu i se pare destul de caraghios, nici o batjocură nu-i pare destul de crudă când e vorba de monahi şi de viaţa lor. Vocabularul său abundă în cuvinte scornite de el, în porecle de fantezie pe seama ignoranţei şi cupidităţii călugăreşti. În pornirea sa, Rabelais nu face decât să continue o tradiţie medievală, anticlericalismului Fabliaux-urilor, al lui Jean de Meung sau al lui Villon.

Sunt multe trăsături medievale de altfel în opera lui. Din această categorie credem că e şi procedeul stilistic al enumerării. Rabelais avea voluptatea acelor grămezi de verbe, de termeni tehnici, cuvinte de meserie, titluri faceţioase. Astfel de liste găsim deja în secolul al XIII-lea şi al XIV-lea în Romanul contelui de Anjou de Jehan Mailart sau, mai ales, la Molinet, a cărui beţie verbală anunţa pe Rabelais.

Toate aceste trăsături pe care le-am notat: (jovialitate şi cultură, burlesc, tradiţie medievală, umanism şi procedee stilistice), alcătuiesc tonul „Prologului” din Gargantua. E însă un pasaj în acest capitol pe care-l socotim preţios. E partea în care – după cum am văzut analizând „Prologul” – Rabelais încearcă să-şi explice opera, nereuşind decât să se dezmintă prin două afirmaţii consecutive şi, încon-jurându-se de un nimb de lumină îndoielnică, să ne lase nedumeriţi cu un singur gând: enigmă.

Deşi Rabelais vorbeşte în „Prologul” său despre „mistere înspăimântătoare”, despre „doctrine ascunse”, acest „gouffre de l’esprit” nu era deloc un mistic şi chiar foarte puţin un filosof. Plămădit din rasa prozaică a celor din Tourraine, e unul dintre aceia care cred că „natura nu trebuie părăsită cu un pas”. El e un „perfect reprezentant al unui tip de francez destul de curent, atât de îndepărtat pe cât e cu putinţă de himere, curios desigur, avid de noutăţi, dar realist şi măsurat cu toată imaginaţia sa îmbelşugată şi cu exagerările sale verbale” (Charpentier). Autorul acesta de „Prog-nosticuri” e un duşman declarat al Astrologiei, care nu e decât „înşelăciune şi futilitate”. Îşi bate joc de „abstractorii de chintesenţe”. Aminteşte „simbolurile pitagoreice”, dar fără să creadă în ele. Pitagora şi magia numerelor erau la modă în timpul său. Nimic mai străin, însă, de spiritul lui Rabelais. Când în Cartea a cincea, postumă, abstracţiunile se înmulţesc şi doctrina tainică apare, se poate afirma că ne aflăm în faţa unor interpolări ulterioare ale epigonilor săi.

Orice s-ar spune, Rabelais nu e ceea ce se poate numi un filosof sau un savant şi nici chiar un umanist. Are, desigur, o filosofie împletită din bun-simţ, precepte tradiţionale şi dintr-un fel de epicureism deloc subtil. Restul nu e decât erudiţie şi reminiscenţe de tonuri studiate. Platonismul îl lasă rece. Face parte din generaţia Margaretei de Navarra, a lui Etienne Dolet, a poetului Maurice Scève, dar învăţămintele Academiei din Florenţa nu-l ating. Nici Marsilio Ficino, nici Pico della Mirandola nu-i sunt maeştri. S-ar putea pretinde cel mult de la Socrate şi de la preceptul acestuia „cunoaşte-te pe tine însuţi”, dar aceasta e tot.

Nu e nici un savant, deşi a citit mult şi a practicat medicina. Ar putea fi comparat cu Leonardo da Vinci. Acela, de asemenea, a năzuit spre un ideal de om universal, dar a şi reuşit să fie un asemenea uomo universale. Rabelais n-a ştiut să se lepede de învăţământul universitar din Franţa. Iar acest învăţământ era încă puternic impregnat de scolastica Evului Mediu, la începutul secolului al XVI-lea.

El însuşi, Rabelais, e mai mult un om medieval decât un umanist. Desigur, nu se poate nega entuziasmul său de neofit când descoperă ceea ce se numea: „les bonnes lettres” – scrierile Antichităţii greco-latine; nu se poate uita strigătul de bucurie din scrisoarea lui Gargantua către Pantagruel. E un erasmic, dar după latura lui Erasm, autor al Elogiului nebuniei. Michelet, opunându-l lui Ronsard, şi Charpentier, mai nou, nu s-au înşelat în privinţa aceasta. Opera rabelaisiană e din vâna medievală a Fabliaux-urilor, a lui Roman de Renart, a Farsei lui Pathelin şi a misterelor. Gargantua e culcat pe două evuri.

Dar să revenim la „Prolog”. Toate aceste note asupra filosofiei ştiinţei, asupra umanismului lui Rabelais nu fac decât să ne întărească în gândul că adevăratul aspect al operei sale nu trebuie căutat în direcţia „măduvei substanţiale” a „înaltelor şi înspăimântătoarelor mistere”. Rabelais şi-a turnat, desigur, cunoştinţele de erudit, de care era foarte mândru, în lucrările sale. Dar nu aceasta contează în povestirile sale, nici chiar pentru el. De aceea, după ce şopteşte misterios putinţa unei interpretări obscure, îşi reia înfăţişarea care e cea a povestitorului genial, a omului sănătos şi jovial din care hohotul de râs izbucneşte enorm şi nestăvilit. Şi apoi de ce să tulburi cu abstracţiuni farmecul povestirii, de ce să faci să curgă uleiul lămpii mai degrabă decât vinul spumos al veseliei. „L’odeur du vin, o combien plus est griant, riant, priant, plus celeste et delicieu que d’huile!”

Între filosofia medievală şi ştiinţa modernă Rabelais realizează un monument de artă. O artă francă, plină de sevă (Rabelais spune: „de hautte gresse”), desigur nu arta subtilă a lui Apolon şi a Muzelor, ci cântecul rustic şi savant totodată al marelui Pan, zeul naturii, al vieţii universale. Rabelais el însuşi e un Silen, beat de-o beţie inspirată.

În opera lui Rabelais sunt două pasaje care îmi sunt deosebit de scumpe. Întâi, e fraza care dilată un întreg orizont, cu toată modestia sa aparentă: „Ainsi conquêta Bacchus l’Inde”. Al doilea are o vibraţie tragică: „Le grand Pan est mort”. Marele zeu a supravieţuit în opera lui Rabelais.

Furetière şi originea burgheză a romanului

A fost o epocă în care burghezul îşi spunea simplu: „omul”; în ochii săi el reprezenta întreaga specie umană. Aceasta tocmai în acel secol al XVII-lea francez, în care burghezia se impunea nu numai pe planul activităţilor publice, al diverselor „comerţuri” şi „industrii”, ci şi pe acela – pe care îl reprezenta aproape cu exclusivitate – al comerţului spiritual. „Acţionez, deci sunt”, putea să spună despre sine burghezul. Statutul său social era suficient de ferm pentru ca să poată vorbi despre sine. Şi dacă scriitorii săi preferă încă să evadeze în universuri fictive, căutând nobleţea autentică a tragicului ori pe aceea iluzorie a sentimentelor eroico-galante, el, burghezul, îşi urmează liniştit drumul. Ce-i al lui e al lui. Se propune pe sine şi se impune tocmai prin simţul ferm al proprietăţii, prin capacitatea de a o dobândi şi a o apăra. Munceşte şi ia în posesiune. Eul burghez este, oarecum, proprietarul lucrurilor. A avea îl precede şi îl întemeiază pe a fi.

Mi-am amintit toate aceasta citind Romanul burghez al lui Furetière. Cât de departe este, încă, această istorisire, de acea „comedie umană” a burgheziei pe care o va închipui Balzac! Dar germenii sumei romaneşti balzaciene sunt prezenţi în mica scriere a impertinentului burghez din secolul lui Ludovic al XIV-lea. Chiar şi atunci când a ales oglinzi deformatoare, prezentând chipuri caricaturale, burghezului i-a plăcut să se vadă pe sine. Până şi în măruntele îndeletniciri trivial- cotidiene, pe care şi le reprezintă, el se oglindeşte cu delicii. Desigur, oglindirea înseamnă identificare şi recunoaştere, dar totodată şi începutul detaşării. Complacerea în reprezentarea de sine a burghezului s-a conjugat, dintru începuturi, cu contestarea imaginii, pe care i-o oferea oglinda oricât de complezentă.

Astfel, Furetière, burghez parizian, rentier, dar şi intelectual cu vocaţia nesupunerii, îşi proiectează în Romanul burghez observaţiile sale, luându-şi însă libertăţile unui spirit nesupus, contestatar avant la lettre. Iar contestarea – cum se şi cuvine – este dublă: ea priveşte moravurile şi cuvintele deopotrivă. Satiră a adevărului şi a minciunilor ipocrite. Eruditul autor al marelui Dicţionar (care îi aduce izgonirea din Academie, căci nu e întreprindere mai primejdioasă pentru un cuvântător decât de a examina cuvintele lumii sale), sagace şi totodată libertin, întreprinde în opusculul său romanesc o incursiune în vulgarul univers cotidian. De la toţi acei Charoselles, Collantine şi Belastre din romanul lui Furetière până la Bouvard şi Pécuchet ai lui Flaubert duce o cale directă. Romanul modern, aşa cum s-a constituit el, îşi are destinele asociate cu acelea ale burgheziei.