Geografie şi conştiinţă naţională

Geografie şi conştiinţă naţională de Mircea Platon

I.

Pe Calistrat Hogaş şi Alexandru Vlahuţă, ca şi pe Mihail Sadoveanu de altfel, îi învăţam la şcoală, în anii ’80, ca „maeştri ai descrierilor de natură”. Mă plictiseau de moarte. Nu ni se spunea mai nimic despre viaţa lor, despre contextul în care şi-au scris opera, despre istoria la care participaseră. Constrângerile ideologice specifice comunismului ceauşist târziu impuneau studierea de texte uscate, presate între cartoanele comentariilor verbioase şi banale. Autorii şi opera lor erau astfel sterilizaţi, reduşi la o esenţă scolastică, la pretext de analize stilistico-gramaticale, analize care îşi au locul lor în orice sistem de educaţie onorabil, dar care, de unele singure, nu ne puteau ajuta să ne întâlnim cu personalitatea autorului¹. Anii de şcoală au fost astfel ani de lungă absenţă a autorului. „În absenţa stăpânilor”, vorba lui Nicolae Breban, nu dădeam ochii decât cu vicarii lor, ai scriitorilor, cu ţârcovnicia comentariilor şi citatelor critice vag-definitive de genul „omul deplin al culturii române”, „cântăreţul plaiurilor…”, „important nu e ce spune, ci cum spune…”, şi aşa mai departe.

În cazul lui Hogaş, important părea a fi „homerismul”. În mod ciudat însă, homerismul cu pricina era ilustrat la nivel de manual şi verificat la nivel de examene (treapta I), de scena cu musca intrând în nările Pisicuţei, iapa lui Hogaş din În munţii Neamţului. Sigur, acum, la maturitate, nu pot să nu sesizez înrudirea dintre fornăielile Pisicuţei lui Hogaş în lupta ei cu musca din munţii Neamţului şi măcăielile furioase ale lui Donald Duck în încleştarea lui cu albinuţa Spike. Dar „pe vremea mea” nu ni se dădeau prea multe desene animate la televizor. Aşa că nu aveam aceste repere ale maturităţii, ci pe cele ale unei copilării petrecute citind. Prin urmare, musca nemţeană exploratoare de nostrile cabaline mi se părea că nu are altă legătură cu homerismul decât, poate, cu cel apocrif-parodic din Batrahomiomahia, pe care o citisem în traducerea lui Ion Acsan publicată în BPT.

În orice caz, atunci, ca şi acum, mi se părea că, pentru a înţelege şi gusta opera lui Hogaş, trebuie mai întâi să găsesc răspuns la întrebarea: – De ce a scris Hogaş ciclul Pe drumuri de munte? Exegeţii lui Hogaş pe care i-am citit (G. Ibrăileanu, Vl. Streinu, G. Călinescu, Octav Botez, Pompiliu Constantinescu, E. Lovinescu, T. Vianu, C. Ciopraga) nu mi-au dezlegat acest mister. Totul, în această zonă, pare a se fi cantonat într-o altă bătălie a şoarecilor cu broaştele pe tema „primitivismului” (în opera lui Hogaş „se sbate o vervă umoristică sănătoasă şi primitivă”, găsea Pompiliu Constantinescu²) sau a „livrescului” lui Hogaş. Alături de Creangă şi Sadoveanu, Hogaş a trecut şi el, în ierarhiile criticii, de la statutul de povestitor primitiv la cel de om căruia i se recunosc îmbibări culturale autodidacte³. În Arta prozatorilor români, Vianu îl circumscrie pe Hogaş drept un „Creangă trecut prin cultură”⁴. Desigur, acest „Creangă” nu e „iniţiatul” lui Vasile Lovinescu, după cum nici Sadoveanu nu e „iniţiatul” lui Alexandru Paleologu. Având în vedere că şi Hogaş a fost, în tinereţea lui nemţeană, francmason, aştept o interpretare farmazonică a operei lui în care drumeţia montană să fie, de fapt, un urcuş fulcanellian de la nigredo la rubedo. Nu e Hogaş mereu pe drumuri, ca Hermes? Nu descrie el, deci, un proces de transmutaţie a mămăligii cu mujdei (materie joasă chiar şi din punct de vedere olfactiv) în contemplaţie de săhastru sadovenian? În capitolul „Singur”, din În Munţii Neamţului, nu e Hogaş un înţelept Kesarion Breb-ian care se scaldă în ochiul de lumină al purităţii montane? Toţi marii moldoveni au fost supuşi acestor tipuri de lectură reducţionistă pe linie ţărănist-esoterică.

După cum notează Grigore Smeu, ideea „primitivismului” ţăranilor a fost ocrotită şi nutrită de osmotica idee a pitorescului⁵ şi idilismului lumii ţărăneşti⁶. Supravieţuind doar ca imagine recreativă sau ca formă de exotism domestic, lumea satului şi-a pierdut temeiurile, rosturile, adică raţiunea, „talpa” ontologică şi deci valoarea. „Pitorescul” a fost doar un nume de cod al „primitivismului”⁷. Dacă s-ar putea face într-adevăr această echivalare, atunci între România „pitorească” a lui Vlahuţă şi România „primitivă” a lui Hogaş nu ar exista vreo deosebire; dar ea există, şi asta pentru că Hogaş şi lumea lui nu sunt „primitivi”.

Petre V. Haneş nota că acolo unde Ion Ghica a scris mai mult despre alţii, Ion Creangă a scris mai ales despre el însuşi. Fără a putea pretinde, precum Ghica, că amintirile lui vor putea fi considerate de posteritate izvor istoriografic, Creangă s-a preocupat de supravieţuirea lor artistică prin stil. Arta literară se naşte aşadar ca artă a omului neînsemnat, care nu poate supravieţui prin elitele pe care le reprezintă politic, ci prin lumea pe care o reprezintă artistic. Ca atare, arta omului neînsemnat se va naşte în marginea lucrurilor neînsemnate, a furtului de cireşe sau a înfulecatului de mămăligă cu mujdei. Fapt confirmat şi de observaţiile lui Haneş, conform căruia Ghica vine cu „o mai mare cantitate de fapte, cu dovezi de o cultură superioară şi de o experienţă bogată, cu mai multă eleganţă”, în vreme ce Creangă povesteşte „cele mai mărunte fapte ale vieţii, căutând intenţionat şi reuşind să redea simplitatea”⁸.

Ion Negoiţescu intuieşte foarte bine natura saturat romantică a scrisului „descriptiv” al lui Hogaş, ale cărui tablouri de natură sunt, de fapt, mai puţin clasic-descriptive, plastic-mimetice, şi mai degrabă saturare de tip fin-de-siècle cu senzaţii şi culori transformate în peisaj interior⁹. În ciuda robusteţii culinare, atât de prizate de toţi criticii lui Hogaş, sensibilitatea sa e mai degrabă una cioraniană, o suceală paradoxală de tip De Quincey sau Poe, şi pe cât de poporene îi sunt personajele, pe atât de rafinat-decadente îi pot deveni peisajele sau stările de spirit sau veghe, întrezărite la limitele conştiinţei. Negoiţescu scrie despre wagnerianismul şi sensibilităţile „cvasioculte” ale lui Hogaş şi nu cred că greşeşte¹⁰. Mi se pare chiar foarte inspirat atunci când aprecia­ză că gigantismul lui Hogaş nu vine de primitivism, din rusticitatea simţurilor, ci tocmai din rafinamentul lor, nu e un primitivism grotesc-grobian, de expiraţie vântoasă rabelaisian-münchausiană, ci de inspiraţie vastă, de absorbţie a lumii într-un sistem de nervuri interioare extrem de ramificat şi de fin¹¹.

¹  Răspunzând, în 1972, întrebărilor unui cotidian local din Piatra Neamţ, Sidonia Hogaş reafirma dârza idiosincrazie a tatălui ei: „ – Ce îi plăcea cel mai mult lui Calistrat Hogaş? – Drumeţia şi cititul. – Şi ce nu-i plăcea? – Pânza de olandă şi lumina electrică” (Sidonia Hogaş, Tataia. Amintiri din viaţa lui Calistrat Hogaş, ed. Alexandrina Bostan [Piatra Neamţ: Crigarux, 2007], 205).
²  Pompiliu Constantinescu, Mişcarea literară (Bucureşti: Ancora, 1927), 40. Constantinescu găseşte că Sadoveanu, Creangă şi Hogaş „formează trilogia de povestitori în care caracterele creatoare ale rassei îmbracă cele mai originale aspecte estetice” (43).
³ Vezi, pe această temă, studiile introductive ale lui Vladimir Streinu la cele două volume ale ediţiei Calistrat Hogaş, ed. Vladimir Streinu, Pe drumuri de munte I. Amintiri dintr-o călătorie. În munţii Neamţului şi Pe drumuri de munte II. Răzleţe şi diverse (Bucureşti: Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1944 şi 1947). Vezi şi monografiile lui Streinu şi C. Ciopraga, precum şi buna antologie realizată de Jana Balacciu, Calistrat Hogaş interpretat de… (Bucureşti: Editura Eminescu, 1976), care reţine şi texte de după momentul Streinu.
⁴  Tudor Vianu, Arta prozatorilor români (Chişinău: Hyperion, 1991), 230.
⁵  Smeu defineşte pitorescul drept „strălucire frapantă”, de suprafaţă, încântare fulgurantă şi caleidoscopică. Vezi Grigore Smeu, Repere estetice în satul românesc (Bucureşti: Albatros, 1973), 24.
⁶  Smeu observa existenţa unei „atracţii estetice a existenţei care domină […] inevitabila moarte”, a unei „vibraţii a vieţii care împiedică sufletul să se înece în opacitate”. Sentimentul care caracterizează însă cultura populară e, conform lui Smeu, convertirea „încrâncenării biologice”, a „cutremurării oarbe şi seci în faţa morţii”, în „palpitaţie estetică în faţa virtuţii de a trăi plenar”, aşa cum se vede în Mioriţa. Reacţia ciobănaşului moldovean este, notează Smeu, una de „tristeţe strălucitoare”, de nimb poetic, asemenea „văpăilor incendiare în amurg” (Smeu, Repere estetice în satul românesc, 20).
⁷  „Ideea structurii «rudimentare» a săteanului a putut prospera în trecut, a putut fi vehiculată fără dificultăţi, datorită – în mare măsură – unei invocări abuzive a pitorescului, a cărui cupolă a devenit nu o dată mult prea largă. Existenţa ţăranului, în ansamblul ei, a fost calificată de un număr infinit de ori drept pitorească. Această apreciere a intrat în tradiţie, devenind, parcă, ceva de la sine înţeles. Mediul natural, atmosfera patriarhală a cotidianului, arta şi obiceiurile populare, exteriorizările variate ale sufletului ţăranului, intimitatea sa – totul a fost înregistrat altă dată fără prea mult discernământ sub semnul pitorescului” (Smeu, Repere estetice în satul românesc, 24). Smeu e obligat de ideologia oficia­lă să se războiască mai ales cu sămănătorismul şi cu tradiţionalismul gândirist, care de fapt nu pot fi reduse la evocarea pitorescului ţărănesc. Mai convingător pare Smeu când atacă manifestările de tip „Cântarea României” (vezi Smeu, Repere estetice în satul românesc, 22, 63-69, 96). Smeu consideră că arta populară se integrează „privirii cotidiene”, cuprinde întreg ansamblul vieţii cotidiene în forme estetice (cu reziduuri magice). Această omniprezenţă a „decorativităţii” izvorăşte din nevoia ţăranilor de a se „detaşa estetic de acuitatea planului natural”, plan în care omului i se impune acuitatea senzorial-obiectivă a culorilor şi formelor naturale (Repere estetice, 48-49, 119).
⁸  Petre V. Haneş, „Prefaţă”, în Ion Ghica, Scrieri, vol. III (Scrisori către V. Alecsandri) (Bucureşti: Minerva, 1914), xxiv.