Atelierele poeziei

Atelierele poeziei de Mircea A. Diaconu

Schiţă asupra câtorva decenii de poezie

[Cuvinte despre criză] Aş vrea să pot discuta despre ultimele decenii de poezie românească fără a invoca anumite fapte petrecute cu aproape o sută de ani în urmă; totuşi, aceste fapte se impun de la sine în condiţiile în care scriitorul român se interoghează frecvent asupra receptării sale europene şi trăieşte frustrarea (nu neapărat declarată) de a fi considerat, pe nedrept, un marginal. Astfel, iată-l în 1921 pe B. Fundoianu punând la îndoială, cu o severitate excesivă, chiar articulaţia interioară a poeziei româneşti, care n-ar fi altceva decât o colonie a celei franceze. Iată-i mai târziu, în anii ’30, pe Cioran, care, pe temeiul unei disperări edificate filozofic, voia o radicală schimbare de destin pentru poporul român, ori pe Eugène Ionesco, cel care, dezamăgit până la dinamitarea oricărui edificiu raţional, deplângea rolul României de figurant în cultură.

Sunt poate forme ale nihilismului, dar ale unuia interogativ şi creator, ale unei crize din care au ţâşnit energii ce au avut drept premisă nevoia de sincronizare şi, la fel de exact, nevoia de a trăi în spiritul secolului. Or, într-un fel sau altul, criza aceasta se perpetuează până în zilele noastre, când, din dorinţa de a explica anumite poetici de ruptură şi înlănţuirea faptelor din planul propriu-zis al creaţiei, se apelează deopotrivă la cauze interne şi la importul de modele, la o logică lunecând către inefabilul oricărei geneze şi la neputinţa de a rezista mimetismului. Faţă în faţă, oricum, autenticitatea şi spiritul de imitaţie. Aş spune, însă, că este vorba aici mai mult de o criză a receptării poeziei decât de una a creaţiei propriu-zise: fixată într-un context istoric şi literar, poezia, ca fapt de cultură, exprimă fervoarea, angoasele, neliniştile unor experienţe directe care nu pot fi trădate de situarea mecanică într-o categorie mai cuprinzătoare, ori într-un traiect desăvârşit de altcineva. Nici un poet nu rezistă decât din perspectiva unui edificiu propriu.

În plus, indiferent de gradul de avansare al poeticii şi de momentul în care ne situăm, poezia este expresie; or, la acest nivel, experienţele se petrec în interiorul unei limbi, caz în care noutatea expresiei, când nu este simplu experiment, înseamnă o explorare a unor teritorii – de conţinut, de existenţă – diferite de ale oricărui model. Oricum, în cazul nostru, o limbă care numai în anumite momente şi mai ales la începuturile vârstei sale artistice lăsa impresia epuizării – şi era vorba de o epuizare generată tocmai de excesul formalizării şi al mimetismului. Temă la modă în Europa modernă, moartea poeziei nu angajează spaţiul poetic românesc, care se află în continuă efervescenţă şi deschidere novatoare. Spaima epuizării limbajului este ca şi inexistentă într-un cadru interogativ din care au apărut mari inovatori precum Brâncuşi, Ionesco sau Tzara, a căror operă se întemeiază în linii mari pe o altă spaimă: aceea a epuizării fiinţei şi pe încercarea ori credinţa recuperării ei.

De fapt, iată criza care are cu adevărat un rol formativ în devenirea poeziei româneşti – şi nu este singura dată când omul se legitimează prin ceea ce pare să aparţină exclusiv fragilităţii. Este de căutat aici o apetenţă a culturii române pentru modernitate, pentru conceptul european (adică mediteranean) de artă, apetenţă dusă uneori la exces. Căci nu-i lipseşte literaturii române un alexandrinism care o face intraductibilă – teritoriu al artificiilor, rafinamentelor şi estetismului gratuit –, deşi nu-i lipseşte nici vigoarea instituirii de lumi ori vigoarea angajării existenţiale. Punctul culminant al acestei coexistenţe este atins de câteva opere în care excesul în direcţia artificiului dă seamă despre o realitate atât de adâncă, încât, paradoxal, ea apare ca fiind iluzorie. Dar rolul decisiv în istoria conceptului de poezie şi în ipostazele pe care ea le-a îmbrăcat în timp aparţine contextului şi conjuncturilor politice, care au atras în dinamica lor ceea ce eu aş numi căderea şi înălţarea poeziei. Criza limbajului însuşi este o consecinţă a crizei politice, înţeleasă, în termeni foarte largi, ca o criză a fiinţei în istorie.

[Avatarurile modernismului de după modernism] După o perioadă, aceea interbelică, în care se impuseseră cu autoritate poeţi de necontestat (este vorba de Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu, George Bacovia) şi în care avangarda istorică avusese ea însăşi un cuvânt important de spus, cel de-al doilea război mondial aduce cu sine două direcţii poetice opuse: una care promovează abstragerea din concret şi din istorie, recursul la balada romantică germană, construcţia euphorionică şi sensul alegoric; alta care încorporează în limbaj realul, istoria, războiul şi care apelează la concret cu ironie, cu sarcasm sau disperare, recuperând în felul acesta biografia, dar şi afectul.

Prima continuă cu elevaţie, erudiţie şi elitism poezia interbelică, modernă, oraculară şi hermetică, a cărei angajare mimetică era consonantă funcţiei exploratorii a limbajului, care captează chiar prin procesul facerii arhitectura interioară a lumii – şi facerea e asociată unei spuneri –, în vreme ce a doua, cu o identitate esenţial polemică, reacţiona în faţa minciunii fictive a acestei poezii situate dispreţuitor în zona literaturii, care nu mai spunea aproape nimic despre fiinţa concretă şi despre timpul real al ei, despre realitatea războiului şi despre aceea a limbajului, care, cu adevărat acum, părea să fi intrat într-un moment al epuizării de sine.

E vorba de grupări distincte, ambele formate din tineri, dintre care prima tindea să aibă chiar caracterul unei şcoli poetice restrictive, în vreme ce a doua, în absenţa unui program restrictiv, aduna voci nonconformiste, boeme nu o dată, care reacţionau deschis în faţa unor sisteme politice şi lingvistice considerate limitative. Altfel, grupări opuse şi atitudini diferite pornind de la acelaşi context social şi istoric, războiul, chiar dacă de la alt context existenţial: primii vedeau fiinţa în identitatea sa metafizică, ceilalţi o mutau pe terenul dimensiunii fizice. O dimensiune fizică în care intra decis limbajul însuşi, încorporând şi istoria poeziei, care transforma impasul – acela din planul expresiei în aceeaşi măsură cu acela din plan politic – în şansă. Un fel de raţionalism, datorat pasului făcut înapoi şi analizării detaşate a lumii şi a sinelui, duce finalmente la o avansare a discursului poetic, la o mutare a graniţelor sale în chiar inima fragilităţii. Oricum, prin prisma acestor mutaţii, este vorba de un moment prielnic pentru poezie, frânt, însă, brusc de primul deceniu comunist – în realitate, chiar de primele două –, deceniu situabil în categoria infernului cultural.

Privită din exterior, ar putea părea paradoxală intruziunea aceasta a politicului care întrerupe un traseu poetic generat de propriile-i impulsuri. Paradoxală pentru că, în plină modernitate, poezia avea o funcţie implicit contestatară: fie că se afla în căutarea adevărului originar, fie că dădea frâu liber adevărului imediat, vizibil, negru, poezia aceasta nu însoţea nicidecum iluzia progresului sau utopiile raţionalismului. Între poezia aceasta modernă (sau care ieşea eventual din rigorile modernismului) şi valorile societăţii moderne se instituise la noi o contradicţie definitorie artei în general. Situaţia este, însă, numai aparent paradoxală – căci, printre altele, dacă în comunism valorile moderne erau considerate păcate capitale, nu e mai puţin adevărat că o artă care continua prin natura ei să fie marginală, contestatară, vizând adevărul de dincolo de palpabil, suferea de marele păcat al evazionismului. Or, poetului i se oferea de data aceasta şansa (horribile dictu!) de a reveni în centrul lumii, de a se angaja într-o bătălie socială, de a conduce mulţimea prin mesaje clare, de a deveni, în fine, o conştiinţă vectorială. Ce s-a întâmplat cu conştiinţa artistică? Iată o sintagmă considerată de-a dreptul caducă şi, din perspectiva regizorilor şi actorilor acelui timp, chiar periculoasă. Trecând peste realitatea în sine, de infern, iată cum situarea poeziei pe traiect social şi, mai ales, iată cum iluzia centralităţii sale devin prilejul unei aboliri a propriei identităţi.

Acesta e contextul în care, la începutul anilor ’60, se afirmă o nouă generaţie poetică – unită şi de frageda vârstă a poeţilor, şi de o stare generală de exuberanţă, dar mai ales de redescoperirea entuziastă a lirismului. Modernismul acesta de după modernism – dincolo de faptul că iniţial presupune acceptarea cadrului politic şi o anume complicitate cu el – înseamnă redescoperirea marilor interbelici şi a poeticii lor, centrate pe funcţiile exploratorii ale metaforei. Indiscutabil, pe fondul absenţei vreunor reguli normative, câteva forţe creatoare propun traiecte lirice inconfundabile, limbaje care duc mai departe experienţa modernilor interbelici, şi, în totul, universuri poetice de mare anvergură. Iată, de exemplu, poezia lui Nichita Stănescu, vizionară prin excelenţă, al cărei miez existenţial se edifică pe o etică a revelării adevărului prin intermediul mirării. Tind să cred că toată această încercare de restaurare, împotriva realului, a adevărului, aparţine contextului larg al contestării modernităţii, resimţite ca fiind precare. Oricum, o poezie – aceasta a generaţiei ’60 – repede oficializată, repede pătrunsă în manuale, care a evoluat fie în direcţia acestei abstractizări vizionare şi metaforice, uneori pe fondul unei etici edificate nu social, ci ontologic, fie în aceea a unei manierizări continue, a unei formalizări a discursului. Prima avea ca miză adevărul esenţial, cea de-a doua, arhitectura unei subiectivităţi tot mai contrafăcute.

În aceste condiţii, senzaţia de epuizare a limbajului pe care o trăiesc tinerii scriitori în preajma anului 1980 e întru totul explicabilă şi o reia pe aceea a tinerilor din vremea celui de-al doilea război mondial atraşi nu de esenţă, ci de prezenţă.